北京京劇院新編現(xiàn)代京劇《野火春風(fēng)斗古城》近日在長(zhǎng)安大戲院完成了首演，以另一種形式在舞臺(tái)上再現(xiàn)了那段烽火歲月。

對(duì)《野火春風(fēng)斗古城》的故事，我們上世紀(jì)60年代出生的人都很熟悉。我當(dāng)時(shí)在山東萊州的農(nóng)村，經(jīng)?？催@些歌頌英雄的電影，《野火春風(fēng)斗古城》《地道戰(zhàn)》《渡江偵察記》等等，對(duì)影片中金環(huán)、銀環(huán)的印象比較深。因?yàn)槌绨?、愛戴革命者，?dāng)時(shí)對(duì)關(guān)敬陶這個(gè)人物印象不是特別深。為了紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年，北京京劇院選了《野火春風(fēng)斗古城》這部經(jīng)典，一下子喚醒了種種記憶。

從編劇角度、故事性來看，一部戲需要戲劇性矛盾。跟電影的敘述方式不同，此次京劇主要圍繞爭(zhēng)取關(guān)敬陶和關(guān)敬陶的轉(zhuǎn)變展開，關(guān)敬陶成為戲中最為復(fù)雜的角色。他作為偽軍團(tuán)長(zhǎng)，既憤懣于侵略者與漢奸對(duì)國(guó)土的踐踏和對(duì)國(guó)人的蹂躪，但又礙于自己的局限和周邊的環(huán)境，猶豫徘徊。這個(gè)選擇的困難也是有共性的，在關(guān)系國(guó)家、民族生死危亡的關(guān)鍵時(shí)候，每個(gè)人都面臨抉擇。我拿到本子，就感覺很有的演。這個(gè)人物充滿了細(xì)節(jié)，在表演中，要把他的復(fù)雜性和內(nèi)心變化展現(xiàn)出來，要把他從迷失到覺醒的過程展現(xiàn)出來。這既是一次挑戰(zhàn)，也是一次探索。

京劇有“四功五法”，有自己的唱腔、念白，有與蟒袍、玉帶、髯口、盔頭、厚底靴等行頭相配合的表演方式，也就是我們通常說的程式化。在創(chuàng)作現(xiàn)代戲的時(shí)候，如何與傳統(tǒng)戲的表演形式結(jié)合非常關(guān)鍵。京劇不是電影，無法通過特寫鏡頭展現(xiàn)細(xì)節(jié)、表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，演員在舞臺(tái)上只能通過動(dòng)作與造型去表現(xiàn)人物的變化。但與傳統(tǒng)戲不一樣的是，現(xiàn)代戲的表演又不能用過于夸張的技巧性動(dòng)作，例如甩發(fā)、抖髯口、抖袖子等去展現(xiàn)，只能通過臺(tái)步、身段以及造型去體現(xiàn)。但好在這是舞臺(tái)藝術(shù)，程式化的表演是來源于生活又高于生活的，是適合表現(xiàn)人物的心理與感情的。如何恰如其分地“化”在人物身上，舉手投足間都要讓人覺得真實(shí)可信，演出人物特點(diǎn)，對(duì)我來說，并不輕松。傳統(tǒng)戲中處理矛盾心理的一些經(jīng)驗(yàn)和技巧，比如《趙氏孤兒》里的老年程嬰、《春秋筆》里的張恩等都是可以借鑒的。

京劇的優(yōu)勢(shì)就在于有聲即歌，有動(dòng)即舞。話劇一大段臺(tái)詞說出來，大家就明白了；歌劇一唱就能唱得通透盡情，唯獨(dú)京劇需要連唱帶念再加上表演。不同的藝術(shù)形式面對(duì)的舞臺(tái)是一樣的，京劇現(xiàn)代戲只是表演時(shí)沒有那么多的輔助的東西了，但藝術(shù)規(guī)律還是一樣的，都要通過表演來傳達(dá)他的喜怒哀樂，都需要讓這個(gè)人物真實(shí)可信、性格豐滿，在舞臺(tái)上活脫脫地立起來。這就是我們所說的守正創(chuàng)新。

現(xiàn)代戲的唱腔設(shè)計(jì)比傳統(tǒng)戲難度大，既要符合程式，又要有現(xiàn)代感，既要推動(dòng)劇情發(fā)展，又要服務(wù)人物塑造。作曲家朱紹玉老師為關(guān)敬陶這個(gè)人物設(shè)計(jì)了有特點(diǎn)的唱腔，音樂與劇情相互襯托，將全劇推向高潮。觀眾不僅聽得過癮，也能從中汲取無窮的精神力量。

和平年代，紅色的基因更需要傳承。此次出演《野火春風(fēng)斗古城》，我是懷著飽滿的熱情去創(chuàng)作的。從小說到電影再到京劇，《野火春風(fēng)斗古城》的藝術(shù)形式不斷變化，但禮贊英雄、銘記歷史的內(nèi)核沒有變。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生，革命者前赴后繼、英勇不屈的形象將代代相傳。

（作者為北京京劇院一級(jí)演員）

 

《人民日?qǐng)?bào)》（2025年08月28日 第 20 版）

（責(zé)編：張若涵）